더뮤지컬

magazine 국내 유일의 뮤지컬 전문지 더뮤지컬이 취재한 뮤지컬계 이슈와 인물

피처 | [Zoom in] 다각도로 시도되는 해외 시장 진출 [No.89]

글 |박병성 2011-02-25 4,957

한국 뮤지컬계의 해외 교류가 빈번하게 이루어지고 있다. 연극이나 무용 등 순수 예술은 문화 교류적인 측면이 크지만, 상업 예술인 뮤지컬은 경우가 다르다. 해외 시장 진출은 한정된 국내 시장의 한계를 극복할 수 있는 대안이자, 새로운 수익을 개발할 수 있는 수입원이 된다. 국내 뮤지컬 제작자들이 다양한 방식으로 해외 시장 진출을 계획하고 있다. 자사 콘텐츠로 해외에 진출하는 일반적인 방식뿐만 아니라 해외 라이선스 작품이라고 할지라도 아시아 공연권을 획득해서 해외 시장을 공략하기도 한다. 해외 시장 진출을 위해서는 어떤 콘텐츠를 어떠한 방식으로 판매할 것인가가 관건이 된다. 각 제작사들은 해외 진출을 위해 콘텐츠를 획득하는 방법에서, 그것을 수출하는 방법까지 다양한 묘안을 내놓고 있다. 갈수록 새롭고 참신한 시도로 해외 시장을 공략하고 있는 사례들을 살펴본다.

마케팅 전략으로서의 해외 진출

1986년 서울시립가무단의 <양반전>이 미주 공연에 나섰다. 국가의 지원금을 받고 한 공연이었다. 영어 자막을 내보냈지만 대다수 관객은 해외 동포였다. 1990년대까지 해외에 진출한 뮤지컬 공연은 해외 시장 진출이라는 의미보다는 현지의 동포를 위로하기 위한 공연으로서의 의미가 더 컸다. 그러나 <명성황후>의 경우는 좀 달랐다. 해외 동포 위문 공연 차원이 아니라, 해외 진출이 마케팅 전략으로 적극적으로 활용되었다. <명성황후>는 1997년 뉴욕 링컨센터에서, 1998년에는 뉴욕 링컨센터와 LA 슈버트 극장에서 공연됐다. 2002년에는 런던에도 진출했다. <명성황후>가 뉴욕과 런던에 진출하여 공연 수익을 올리지는 못했지만, 이로 인해 국내에서 매우 큰 마케팅 효과를 얻었다. 해외 진출로 <명성황후>는 국민 뮤지컬로의 브랜드 이미지를 구축했고, 이후 국내에서 경쟁력 있는 브랜드로 자리매김했다.

2000년대 중반까지만 해도 해외 시장에서 수익을 창출하기보다는 국내 시장을 염두에 두고 해외 진출을 계획하는 사례가 많았다. 1999년 <난타>가 에든버러 페스티벌에서 좋은 평가를 받고 이 효과가 국내에까지 이어졌다. 그러자 마치 자격증을 따기 위한 코스인 양 에든버러 페스티벌에 국내 작품들이 몰리는 현상이 나타났다. 2006년 뉴욕 뮤지컬 페스티벌에 참가한 <마리아 마리아> 역시 현지에서의 반응은 그다지 좋지 않았지만 ‘최초 브로드웨이 진출’ 등의 과대 홍보 카피로 국내 시장에서 이슈를 만들고자 했다. 이와 같은 해외 진출은 해외 공연 제작비가 많이 들어 막대한 금전적 손실을 안겨주었지만 제작사 입장에서는 작품 홍보비로 생각하고 기꺼이 해외 진출을 시도했다.

여전히 국내 시장에서 경쟁력을 가지기 위해 해외 진출을 시도하는 작품들이 있다. 2000년대 초반까지는 이러한 방식이 효과를 발휘했지만, 해외와 정보 교류가 많아진 현재에 와서는 해외 시장에 진출했다는 것은 홍보 자료에 한 줄의 카피를 더 쓸 수 있는 팩트 이상이 되지 않는다. 해외 시장을 타진할 목적이 아니라면 해외 진출로 외화를 낭비하지 말고 작품성을 높이는 데 투자해 국내 관객들의 안목을 믿는 것이 더 바람직하다.

비언어극의 장점을 살려 오프브로드웨이 진출

<난타>와 <점프>는 에딘버러 페스티벌에서 해외 공연 프로모터들에게 작품의 인지도를 높인 후 해외 시장 진출을 타진한 대표적인 사례이다. 이들 작품은 비언어극이라는 장점을 최대한 살렸고 작품 제작 단계부터 해외 진출 계획을 준비하고 있었다. 1998년 브로드웨이 아시아에 해외 마케팅을 의뢰한 <난타>는, 1999년 에딘버러 페스티벌에서 호평을 받고 이듬해 공식 초청을 받으면서 세계 시장에 진출할 수 있는 계기를 만들었다. 에딘버러 페스티벌에서의 호평은 <명성황후>처럼 국내 시장에서 인지도를 높이는 효과를 가져왔다. 하지만 <난타>와 <점프>는 국내 시장에서 한국인 관객이 아닌 외국인 관광객들을 대상으로 마케팅을 전개했다. 페스티벌에 진출하여 작품을 알리고 이를 바탕으로 해외 시장 진출을 타진하는 한편, 한국을 찾는 외국인 관광객들을 유치하면서 상시 공연을 이어갔다.

단기간 공연하는 공연 페스티벌 초청 공연은 산업적인 측면에서 큰 의미가 없다. 단지 장기적인 안목에서 작품의 브랜드를 세계 시장에 알리고 진입하기 위한 수단일 뿐이다. 상업 시장인 브로드웨이와 웨스트엔드에서의 장기 공연으로 이어질 때 비로소 문화 산업적인 측면에서 해외 진출의 의미가 있다. 2000년경부터 일본, 아시아, 유럽 투어 공연을 통해 해외 관객들과 만난 <난타>는 2004년 3월 오프브로드웨이 극장인 미네타 레인 극장에서 <쿠킹 (Cookin`)>이란 제목으로 공연을 올렸다. <난타>를 롤모델로 삼아 슬랩스틱 코미디와 마샬아츠 퍼포먼스를 결합한 <점프>는 2002년 초연한 후, 2005~2006년 에딘버러를 거쳐, 2007년 오프브로드웨이 극장인 유니온 스퀘어에서 오픈했다. 특히 <점프>는 미국의 메이저급 매니지먼트사인 CAMI(Columbia Artists Management)가 작품의 가능성을 보고 라이선스 계약을 맺은 것으로 직접 오프 브로드웨이 시장에 뛰어든 <난타>보다 조건이 좋았다. 제작비의 40퍼센트를 <점프> 제작사인 (주)예감에서 투자하고 투자 지분과 별도로 매출의 9퍼센트의 로열티를 받았다. <난타>와 <점프>는 이색적인 동양 퍼포먼스라는 점에서 공연 초기에는 관심을 끌었지만 그 관심이 오래 지속되지는 못했다. <난타>는 1년 반 만에, <점프>는 채 1년을 채우지 못하고 손실을 본 채 막을 내렸다. <난타>의 제작자인 송승환 대표는 관광객이 반을 차지하는 브로드웨이 시장에서 뉴요커가 아닌 뉴욕을 찾은 해외 관광객들에게 동양의 퍼포먼스가 경쟁력을 갖기가 쉽지 않았다고 회고했다.

라이선스 뮤지컬의 재수출
국내 창작뮤지컬 중 해외에서 경쟁력을 가질 수 있는 작품은 많지 않다. 그러나 생각을 조금만 달리 하면 꼭 창작뮤지컬로만 해외 진출을 해야 하는 것은 아니다. 신시뮤지컬은 독일 뮤지컬 <갬블러>를 2002년과 2005년 일본 무대에 소개했다. 모두 일본 공연 기획사인 민주음악협회 초청으로 공동 제작이 이루어진 것이다. 2002년 공연 때는 6억 원의 개런티를 받고 항공료와 체류비는 일본 측이 부담하고, 무대 장치와 의상은 신시뮤지컬 측에서 부담하는 형태였다. 오디뮤지컬컴퍼니의 <지킬 앤 하이드>나 <맨 오브 라만차>가 진출한 것도 비슷한 경우이다. 2006년 <지킬 앤 하이드>는 일본 제작사인 JK스파클재팬과 오디뮤지컬컴퍼니가 총 제작비 13억 원을 절반씩 투자하는 조건으로 공연이 이루어졌다. 도쿄와 오사카에서 총 17회 공연하는 단기 공연이었다. <지킬 앤 하이드>는 2008년에도 일본 시장에 진출했다. <맨 오브 라만차>는 2007년 도쿄 아오야마 극장에서 일주일간 공연했다. 당시 영화 <말아톤>으로 일본에서도 인기가 높았던 조승우가 돈키호테로 출연하였고 현지에서 기자 회견을 갖는 등 높은 관심을 이끌어냈다.

이처럼 해외 라이선스 뮤지컬을 아시아 지역에서 한국 배우들이 공연하는 프로덕션이 만들어졌다. 공연권이 있는 해외 제작사에서는 작은 아시아 시장까지 신경 쓸 겨를이 없고, 국내 제작사 입장에서는 인지도가 있는 콘텐츠를 바탕으로 아시아 시장에 진출할 수 있으니 서로 윈윈할 수 있었던 것이다. 그러나 이러한 형태의 공연들은 의외로 대부분 적자를 기록했다. 공연 기간이 짧고 국내 스태프와 배우들이 공연 내내 외국에 체류해야 하기 때문에 객석 점유율이 높다고 해도 수익을 내기 힘들다. 해외 프로덕션에서 일부분 제작비를 부담하는 공동 제작 형태는 손해를 볼 가능성이 높지만 어느 정도 조건이 맞으면 해외 진출을 시도했다. 일종의 학습 비용으로 생각하고 이런 기회를 통해 각국의 시장을 이해하고, 해외 제작사와 관계를 돈독히 해두는 것이 이후 진출할 때 용이하기 때문이다.

아시아에서 공연 시장이 가장 큰 일본의 경우 장기 공연의 판권을 국내 제작사가 획득하기 힘들고 문화 교류적인 측면에서 지금과 같은 단기 프로젝트로 진행될 가능성이 크다. 하지만 아직 공연 제작력이 부족한 싱가포르나 대만, 홍콩 등 어느 정도 공연 시장의 규모가 되는 아시아 지역에서 국내 제작사가 해외 뮤지컬을 제작하는 방식은 가능하다. 물론 해당 국가의 물가나 공연 시장 규모를 고려할 때 이 또한 녹록한 일은 아니다. 그러나 최근 무섭게 불고 있는 한류 열풍과 적절히 결합한다면 전혀 가능성이 없지도 않다. 최근 아이돌 가수들의 뮤지컬 출연이 빈번해지고, 해외에서는 드라마에 이어 아이돌 가수들이 한류 열풍을 잇고 있다. 한류 열풍과 좋은 뮤지컬 콘텐츠가 만난다면 아시아 시장에서 장기 공연이나 또 다른 형태의 프로덕션이 만들어질 가능성이 있다.

현재 각 제작사들은 일본뿐만 아니라 중국을 비롯한 아시아 공연 시장을 관심 있게 지켜보고 있다. 특히 관심을 모으는 곳은 중국 시장이다. 중국은 거의 모든 분야가 그렇지만 공연 시장 역시 개발 가능성이 무한한 미개척지이다. 하지만 전체주의 국가의 성격이 강하고 문화 산업 교류가 체계적이지 않아, 카메론 매킨토시사가 진출하고도 곤혹을 치렀던 곳이기도 하다. 국내에서 중국 진출의 선봉에 선 것은 CJ엔터테인먼트이다. 2007년 중국대외문화집단공사와 <맘마미아>를 공동 제작하면서 돈독한 관계를 맺어온 CJ엔터테인먼트는 국내외 콘텐츠를 중국 시장에 소개하는 역할을 하려고 한다. CJ엔터테인먼트는 중국 내에서 공연 시장을 선도하는 제작사로서 자리매김해 나갈 방침이다.

국내 콘텐츠 개발과 해외 진출

엘비스 프레슬리의 곡으로 만든 주크박스 뮤지컬 <올 슉 업>은 브로드웨이에서 성공하지 못했다. 그러나 대본과 음악만을 가져와서 새롭게 만든 국내 초연 공연은 국내에서 인기가 높았다. 일본 후지TV는 브로드웨이 버전을 선택하는 대신 한국적으로 재탄생한 버전을 약 930만 엔의 로열티를 지불하고 사 갔다. 한국적으로 연출된 버전이 일본 시장에 더 적합할 것이라는 판단이었다. <맨 오브 라만차>의 무대 역시 같은 방식으로 수출됐다. 이처럼 기존 브로드웨이 작품을 국내에서 연출이나 무대, 조명 등을 새롭게 해서 해외에 역수출하는 경우가 발생하고 있다. 그러나 이러한 방식이 해외 시장 진출의 주요한 흐름을 형성하지는 않을 것이다. 국내에서 해외 콘텐츠를 원작보다 더 나은 결과물로 만들어내기도 쉽지 않고, 원작 자체가 우리 콘텐츠가 아니기 때문에 활용 범위가 넓지 못하다. 결국 가장 이상적인 것은 해외에 진출할 우리 콘텐츠를 개발하는 것이다.

7080세대의 가요를 바탕으로 추억을 상기시키는 뮤지컬 <달고나>는 일본 엔터테인먼트 그룹 아뮤즈(AMUSE)사에 정식 로열티 5퍼센트를 받는 조건으로 라이선스를 제공하였다. 줄거리나 기본 구성은 같으나 일본 공연에서는 쇼와 시대에 유행하던 노래를 사용하고, 그 시대의 아이템들이 가미됐다. 제목 역시 일본의 대중적인 음료인 일본 사이다 ‘라무네’로 바꿨다. 대표적인 소극장 창작뮤지컬인 <사랑은 비를 타고> 역시 일본 대표 극단인 토호에 라이선스를 제공해 2008년과 2010년 두 차례 공연했다. 우리 창작뮤지컬을 다른 나라 배우들이 공연한 것은 처음이었다. 토호는 2011년 올해까지 공연권을 가지고 공연 수익의 7퍼센트를 로열티로 지불한다.

2011년 10월에는 일본 제작사 쇼티큐가 한국 배우들이 출연하는 <미녀는 괴로워>를 일본에 가져간다. 쇼티큐는 가부키를 비롯 극장 사업이나 엔터테인먼트 사업을 벌이고 있는 일본 거대 제작사이다. 쇼노트의 김영욱 대표는 “해외 제작사가 창작뮤지컬을 공동 제작이 아닌, 전매 형식으로 사는 경우는 <미녀는 괴로워>가 처음이다. 정확한 조건은 밝히기 곤란하지만 우리가 해외 작품을 수입해오는 것과 비교해서도 나쁘지 않은 조건이다”고 했다. 현재 일본 배우들이 출연하는 <미녀는 괴로워>의 라이선스 판매에 대해서는 협의 중이며, 쇼노트는 쇼티큐와 파트너십을 맺고 매해 한국 배우들이 출연하는 공연을 올리는 것을 계획 중이라고 한다. 일본 만화를 한국에서 영화와 뮤지컬로 만들고 그렇게 만들어진 영화와 뮤지컬이 일본에 재수출되는 콘텐츠의 자유로운 유통이 이루어지고 있다.

다국적 창작자들이 만든 창작뮤지컬

<난타>와 <점프>가 오프브로드웨이에 진출했지만 넌버벌이 아닌 작품이 브로드웨이에 진출한 적은 없다. 일단 언어가 장애가 된다. 그리고 오랜 역사와 전통을 가진 브로드웨이 시장에서 경쟁력을 지닐 만큼 국내 작품 제작력이 높지 않다. 뮤지컬 전문 작가와 작곡가가 부족한 현실에서 만들어지는 한국 창작뮤지컬이 경륜 많은 고수들이 넘치는 브로드웨이 시장을 뚫기란 현재로서는 불가능에 가깝다. 물론 국내 뮤지컬 제작력을 키운 후에 해외 시장에 진출하거나, 뛰어난 기량을 지닌 해외 창작자들을 캐스팅해서 부족한 인력을 해결하는 방법이 있다. 전자는 정석이지만 창작 인력을 길러내는 데 오랜 시간이 걸린다는 단점이 있다. 그래서 후자의 방법이 선호된다. 이렇게 진행된 작품이 2007년 <댄싱 섀도우>와 2011년 올라가는 <천국의 눈물>이다.

신시컴퍼니의 <댄싱 섀도우>는 차범석의 대표작 『산불』을 토대로 음악은 <갬블러>의 작곡자이자 알란 파슨스 프로젝트의 멤버인 에릭 울프슨, 대본은 노벨문학상 수상자인 아리엘 도르프만이 썼고 안무, 무대, 의상까지 스태프진들을 해외 아티스트로 구성했다. 원작과 자본만 한국에서 제공했을 뿐이다. 이 작품은 영어로 제작되고 사전에 런던에서 쇼케이스가 치러지는 등 국내 공연을 거쳐 해외 시장에 도전할 예정이었다. 그러나 국내에서 작품에 대한 평가가 좋지 않아 해외 진출은 시도되지 못했다. 올 2월에 공연하는 설앤컴퍼니의 <천국의 눈물>은 <지킬 앤 하이드>의 작곡가 프랭크 와일드혼에게 음악을, 토니상 수상자인 데이비드 갈로에게 무대 디자인을 맡겼다. 이외 대본과 연출에는 해외 아티스트들을 그리고 안무, 의상, 음향, 조명에는 국내 아티스트들을 참여시켰다. 2009년 뉴욕에서 두 차례에 걸쳐 쇼케이스를 거쳤다. 설도윤 프로듀서는 이 작품은 일본을 비롯한 유럽 그리고 궁극적으로는 브로드웨이 공연을 염두에 두고 제작했다고 밝혔다.

이러한 방식은 창작자들의 개인적인 역량은 뛰어나겠지만, 창작자들 간에 작품의 컨셉을 공유하는 공동 작업이 원활하게 이루어지기 힘들다. <천국의 눈물>의 경우 함께 작업을 한 경험이 있는 창작자들을 섭외했고 수십 차례에 걸쳐 화상 회의를 하는 등 지리적으로 먼 거리감을 기술로 극복하려고 했다. 다양한 창작자들로 구성된 작품인 만큼 이들을 통제하고 컨셉을 공유해서 작업하게 만드는 프로듀서의 역할이 중요하다.

오디뮤지컬컴퍼니가 제작한 <드림걸즈>는 다소 독특한 경우이다. <드림걸즈>는 1981년 브로드웨이에서 히트한 뮤지컬이었다. 오디뮤지컬컴퍼니는 <드림걸즈>의 저작권을 가지고 있는 비엔나 웨이츠 프로덕션의 존 브릴리오와 공동 프로듀서 자격으로 <드림걸즈> 리바이벌 공연을 공동 제작했다. 한국에서 트라이아웃 공연을 하고, 다시 미국 투어를 거쳐 브로드웨이에 입성하겠다는 계획이었다. 새로운 작곡이나 연출, 무대, 의상 등 사전 제작비는 오디뮤지컬컴퍼니와 비엔나 웨이츠 프로덕션이 공동으로 지불했다. 한국 공연에 필요한 비용은 오디뮤지컬컴퍼니가 전액 제공하고 미국 투어 공연의 경우는 반대로 비엔나 웨이츠 프로덕션 측에서 전액 부담했다. 각 공연에서 신춘수 대표와 존 브릴리오는 제작자로서 로열티를 받았다. 그러나 미국 투어 공연 결과 2011년 브로드웨이행은 취소되어 브로드웨이 진출의 꿈은 이루지 못했다.

2월 공연하는 <미션> 역시 비슷한 과정으로 만들어졌다. 국내 제작사인 상상뮤지컬컴퍼니가 롤랑 조페 감독의 영화 <미션>을 뮤지컬로 만들겠다는 기획을 하고, 작품 제작은 로마 프로덕션에 맡겼다. <미션>의 OST를 작곡한 엔니오 모리코네를 참여시켜 기존 곡들뿐만 아니라 새로운 곡 6곡을 추가했다. 창작진은 유럽 유명 아티스트로 구성하였으며 이들은 창작자로서 로열티를 받고, 작품의 공연권이나 해외 투어권은 국내 제작사인 상상뮤지컬컴퍼니가 갖는다. 2월 공연은 이탈리아 배우들이 출연하는 공연으로 이후 유럽이나 세계 무대의 진출을 도모하고 있다.

*본 기사는 월간 <더뮤지컬> 통권 제89호 2011년 2월호 게재기사입니다.