박동우 무대디자이너는 관객에게 자신의 이름으로 작품을 기대하게 만드는 크리에이터다. 1987년 극단 산울림의 <숲속의 방>으로 프로 무대에 데뷔한 뒤, 지난 20년 동안 무대 미술 분야에서 받을 수 있는 거의 대부분의 무대예술상을 휩쓸었고, 배우나 연출가가 아닌 스태프로는 처음으로 이해랑 연극상을 받았을 만큼 그의 존재는 독보적이다.

최인호 작가의 소설에 빠져서 연세대 영문과 진학을 목표로 공부하다, 후에 김우중 회장처럼 되겠다는 결심으로 경영학과에 진학하셨다면서요. 무언가 목표가 생기면 확실히 밀어붙이는 타입이신가 봐요.
뭐, 그런 편이죠. 목표 의식이 뚜렷하게 생기는 거니까. 대학 들어가기 전에는 최인호 선배가 우상이었고, 그 후에는 김우중 회장이 우상이었어요. 김우중 회장이 연대 경영학과 출신이거든요. 거길 들어갔다 졸업한 후에 바로 김우중 회장의 회사에 들어간 거죠.(웃음) 대우전자를 한 일 년 반인가 다녔어요.

다소 갑작스럽게 진로를 바꾸신 셈인데 어려서부터 무언가를 그리고, 만드는 데에 관심이 많으셨나 봐요.
좋아했죠. 그런데 대학 졸업할 때까지는 이 일을 직업으로 삼겠다는 생각은 안 했죠. 대학 다닐 때 연극반을 했는데, 연극반이었다고 하면 보통은 연기를 했겠다고 생각하겠지만, 전 학교 다닐 때도 무대 담당이었어요. 그때 만족도가 상당히 높았던 것 같아요. 졸업 후 회사에 들어가서 회사원 생활을 하는 동안 그때와 만족도가 비교가 됐어요. 그래서 직업을 바꿨죠.

문득 궁금해진 건데 선생님 대에는 조립식 장난감이 흔한 게 아니었죠?
그런 게 없었죠. 우리 어릴 때는 장난감을 가게에서 산다? 이런 개념이 없었어요. 특히 저는 시골 출신이어서 자기한테 필요한 모든 장난감은 스스로 만들어 썼어요.

여담이지만 시골의 한 축구 선수가 도시에 올라와서 겪은 문화적 쇼크는 사람들이 나물을 시장에서 사먹는다는 거였대요. 나물은 밭에서 뽑아 먹는 거 아닌가, 하면서요. 자연 친화적인 환경에서 성장한 사람들의 이야기를 들어보면 감성적으로 풍요롭다는 걸 느껴요.
저의 가장 큰 스승은 언제나 자연이었던 것 같아요. 지금도 그렇고요. 어렸을 때 자연 속에서 뛰놀던 게 지금까지도 자양분으로 남아 있어요.

선생님의 무대를 보면 무엇보다 이야기와 결합되어 있다는 느낌을 받습니다. 대본을 충실하게 보며 작업하시나요.
그건 기본인 거죠. 대본을 충실하게 보는 것도 중요하지만 그 작품을 총체적으로 이해하는 게 중요해요. 그리고 창작극인 경우에는 대본 형성 과정에서부터 개입을 하거든요. 완성된 대본을 가지고 디자인을 하는 게 아니고요, 대본이 쓰이는 과정에서부터 같이 만들어간다고 생각하시면 돼요. 그래서 무대 미술로 인해 없던 신이 만들어지기도 하고요. 예를 들면 <영웅>의 만주 벌판을 달려오는 기차 장면 있죠. 그 상황에 그 장면이 필요하겠다는 판단을 하고 넣는 거죠. 저는 창작 초연 같은 경우에는 대부분 그런 식으로 작업을 해요.

굉장히 바람직한 작업 방식이네요. 사실 우리나라에서는 그런 작업 방식이 일반화돼 있는 건 아니잖아요. 잘 만들어진 작품을 보거나, 반대로 형편없는 작품을 볼 때면 스태프들의 협업이 얼마나 중요한 것인지를 새삼 실감하죠.
그렇죠. <영웅>을 할 때는 일주일에 한 번씩 주요 스태프들이 모여서 회의를 했어요. 그 과정에서 많은 사람들이 아이디어를 냈고요. 누구한테서 아이디어가 나오느냐는 중요한 게 아니거든요. 누가 냈건 좋은 아이디어가 있으면 그게 작품을 만드는 과정에 반영이 되니까. 누군가가 아이디어를 내면 서로 더 빛나게 만들어내는 것, 그게 소위 말하는 크리에이티브 팀의 힘이죠.

창작자들에게 흔히 듣는 이야기 중의 하나가 넉넉하지 못한 제작비 문제에 따른 고충이에요. 제한된 예산 안에서 좋은 무대를 만들어야 하는 어려움이 있지 않으세요?
예산이 많다고 해서 좋은 작품이 나오고, 예산이 적다고 해서 나쁜 작품이 나오는 건 아니에요. 어차피 예산이라는 것도 일의 범위이기 때문에 그 범위 안에서 방법을 찾는 거죠. 그리고 오히려 예산이 풍부해서 쓸데없는 것들을 만들어 공연이 나빠지는 경우도 봤어요. 또 반대로 부족한 예산에서 아이디어를 가지고 무대를 채워서 작품이 더 좋아지는 경우도 보고요. 결국은 예산 싸움이 아니라 상상력의 싸움이죠.

제 기억에 남는 무대 중 하나가 <퀴즈쇼> 무대예요. 영상 사용이 무척 인상적이었는데. 무대에서 영상을 본격적으로 사용하신 건 언제부터예요?
예전부터 이런저런 작품에서 영상을 많이 사용했는데 대량으로 쓴 건 <퀴즈쇼>가 처음이었죠. 공연의 첫 장면을 윈도우 화면으로 시작하자, 인터미션 때는 화면 보호기를 스크린에 띄워놓자, 이런 아이디어는 굉장히 쉽게 생각했던 것 같아요. 그건 우리 일상 속에서 당연한 풍경이잖아요. 윈도우 화면으로 하루를 시작해서 마감하니까.(웃음) 일상에서는 당연한 건데 무대화했을 경우 관객들은 즐거워하죠.

무대에서 영상 사용이 활발해지는 추세인데 영상 사용에는 장단점이 있는 것 같아요. 관객들은 어느 정도의 값을 치르고 오는 거니까 다른 볼거리를 원하는데, 영상을 사용하면 너무 쉽게 간다고 생각을 하는 경향이 있거든요.
무대에서 영상을 영화처럼 사용하면 관객들은 영화와 비교를 하겠죠. 무대에서는 영화에서 볼 수 없는 영상의 새로운 가치를 전달해야죠. 가령 <퀴즈쇼>에서 사용됐던 영상들이 영화 같은 영상은 아니잖아요. 그건 무대에서만 쓰일 수 있는 영상이죠. 그런 것들이 관객들에게 쾌감을 주는 거니까요.

영상 사용은 <영웅>에서도 돋보였어요. <영웅>을 본 사람이라면 가장 인상적인 장면으로 ‘기차 신’을 뽑을 거예요. 그 장면에서는 정신이 번쩍 들었을 정도였죠. 그 장면은 어떻게 생각하신 거예요?
기차 신은 물리적인 한계 때문에 만들어진 장면이에요. 윤호진 연출이 “<영웅>을 어느 극장에서 할래?”라고 물었을 때, 윤 대표님은 세종문화회관에서 공연하는 게 어떻겠냐고 했지만, 내가 이 공연이 브로드웨이에도 가야 하는데 세종문화회관에서 하면 공연 환경이 너무 다르기 때문에 나중에 문제가 있다고 했죠. 그래서 처음부터 LG아트센터에서 하자고 했어요. 우리나라 극장에서 브로드웨이 극장과 가장 유사한 공연장이 엘지거든요. 엘지는 옆 무대가 없어요. 그러니까 무대 옆에서는 절대로 기차가 들어올 수 없어요. 처음부터 이런 극장에서 하겠다고 배수진을 치고 이 안에서 그 한계를 극복하기 위한 아이디어를 짜는 거죠. 아마 세종문화회관에서 공연했다면 기차를 옆 무대에 두고 했을 거예요. 누구나 다하는 방식으로 했을 지도 몰라요.    

극장을 미리 정해 놓고 작업을 했다니 그저 놀라워요. 그래서 완성도 높은 결과물이 나왔구나, 하는 생각이 들고요.
그렇죠. 무대디자이너에게 의사를 물어보고 극장을 정하는 프로듀서가 누가 있겠어요. 보통 공연 2년 전에 대관을 해야 하는데.

그리고 얼마 전에 <광화문 연가>를 보면서 궁금했던 건, 마름모꼴 무대가 어떻게 탄생하게 됐을까 하는 점이에요.
거기에는 두 가지 이유가 있어요. 하나는 세종문화회관 대극장은 세계 최대 규모의 극장이에요. 무대 폭이 26미터이거든요. <영웅>의 무대 폭이 12미터였는데 <영웅>이 <광화문 연가>보다 훨씬 큰 이야기잖아요. <광화문 연가>는 대여섯 명이 펼치는 사랑이야기거든요. 노래도 거대한 노래들이 아니고, 전부 독백 형식의 노래들이고. 이런 공연을 세계 최대의 극장에서 해야 된다는 점 때문에 어떻게 하면 사석을 줄이고 관객들의 시야를 확보하면서 무대를 좁힐 수 있는가, 하는 고민이 첫 번째였고요. 다른 이유는 이 공연이 쉴 새 없이 과거와 현재를 오가며 수도 없이 장면이 바뀌는 작품이잖아요. 그래서 변화되는 장면들은 양쪽 옆 무대에다 처리를 한 거죠. 본 무대에서는 다른 이야기를 하고요. 그래서 암전 없이 계속 무대가 바뀔 수 있는 거죠.

공연을 보면서 크리에이티브 팀이 별로 고민 없이 작품을 만들었다 싶은 가장 단적인 예가 매 장면마다 암전으로 장면 변환을 하는 공연이죠.
관객들이 어두운 무대를 보는 동안 무대를 전환하는 건 현대적이지 않은 방법이라고 생각해요. 또 역동적이지 않은 방법이어서 관객들이 좋아하지도 않고요. 좋은 공연이 될 조건 중의 하나를 잃어버리는 거죠. 어떻게 하면 불을 끄지 않고 관객들이 보는 앞에서 무대를 바꿀 것인가, 그 점에 신경을 많이 써요. <광화문 연가>도 그렇게 만들어졌고요. 그게 아니었으면 공연 시간이 20분 더 길어졌을 수도 있어요.   

지금까지 작업하셨던 무대 중 가장 쉽게 고민이 확 풀렸던 무대와, 정말 어렵게 탄생한 무대가 있나요?
음, 기억이 잘 안 나는데요. 어떤 공연은 대본을 덮으면서 머릿속에 무대가 다 그려져 있는 경우가 있어요. 본인하고 잘 맞는 공연인 거죠. 본인이 좋아서 만들었는데 관객들이 좋아하기까지 하면 최상이죠. 그런 작품이 있는가 하면 어떤 작품은 아무리 생각을 해도 아이디어가 떠오르진 않고 고통스러울 때가 있죠. 저하고 안 맞는 경우에 그랬을 거예요.

어떤 종류의 공연하고 잘 맞으시는데요?
전 우아하고, 발랄하고, 명랑하고, 귀족적이고, 이런 쪽을 별로 좋아하질 않아요. 말하자면 비극 쪽이 더 어울린다고 할 수 있죠.

의뢰가 들어오는 작품을 모두 다 하실 순 없을 텐데 작품 선별하는 데 기준이 있나요.
좋은 사람들과 작업하는 걸 좋아해요. 어차피 한두 번 하고 말 것도 아니고 평생을 할 건데 하는 시간 동안 행복해야죠. 같이 만드는 사람들이 좋은 사람들일 때 행복하게 작업할 수 있잖아요.

무대디자이너를 꿈꾸는 학생들에게는 해주고 싶은 말이 있으신가요.
독서를 많이 하라는 이야기를 하죠. 요즘 사람들은 시각적으로 미리 결정돼 있는 것들을 너무 많이 본단 말이죠. 지하철에서도 전부 핸드폰으로 영상을 들여다보고 있고, 영화 보고, 잡지 보고, 모든 것들이 누군가가 다 시각적으로 만들어 놓은 것들을 그냥 다시 보는 거죠. 그렇게 해서 상상력이 키워지는 것보다 텍스트를 보면서 그 장면들을 상상하는 것, 그게 상상력을 키우는 데 가장 도움이 되는 것 같아요. 

상상력이 돋보이는 것 중에서 제일 좋아하는 작품은 무언가요?
전 <레 미제라블>을 제일 좋아해요. 그게 처음으로 본 외국 뮤지컬이에요.(웃음) 그 작품이 뛰어난 상상력이 있는 무대거든요. 일방적으로 거창하게 차려서 보여주는 작품이 아니죠. 예를 들면 자베르 형사가 세느강 다리에서 뛰어내리는 장면 같은 거 있죠. 실제 다리를 만들어 놓고 밑에 실제 소용돌이치는 물을 만들어 놓고, 물방울 튀기며 뛰어들게 만드는 것보다도 그게 더 극장적인 방법이거든요. 극장에서 관객들의 상상력을 자극하는 방법이죠. 관객들 눈앞에 그림을 보여주는 것보다 관객들 머릿속에 스스로 그리도록 자극하는 그런 방법을 더 좋아해요.

* 본 기사는 월간 <더뮤지컬> 통권 제92호 2011년 5월호 게재기사입니다.

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